Устоявшихся границ понятия «фольклор» у нас не существует. Фольклором у нас называют все, начиная от того, что поют бабушки в деревне, заканчивая тем, что громко и весело исполняют 30 августа на площадях под фонограмму. На самом деле фольклор имеет свои четкие границы, которые соответствуют таким параметрам, как традиционность, вариативность, устность, локальность, инклюзивность и синкретизм.
Если коротко, то традиционность означает, что песню, которую ты сейчас поешь, ты усвоил не из телевизора или радио, не прочитал и запомнил ее, а перенял ее естественным образом — от родителей, от старших членов общины и так далее. Но чаще всего уже и в деревнях не везде есть традиционный фольклор, сегодня мы наблюдаем смену парадигмы того, что мы понимаем под этим понятием.
Вариативность означает, что в каждом селе поют по-своему, один и тот же напев у каждого исполнителя звучит по-своему. Устность — фольклор преимущественно передается в устной форме, отсюда его вариативность и особенности интерпретации.
Локальность — в каждой региональной традиции, которая ограничена определенными границами, существует свой свод напевов, свои особенности этнографии. Это родовой признак фольклора.
Инклюзивность — в традиционной культуре фольклора песни и обряды встроены в жизнь. Это естественная потребность общины в исполнении напева, в традиционной культуре не существовало разделения на слушателей и исполнителей — если какая-то бабушка начинала песню, ее знали все и могли подпеть.
Синкретизм — это когда слово, музыка, танец и действие неразрывным образом связаны между собой.
Если существуют все эти признаки, то мы можем говорить о фольклорном факте, о фольклорных явлениях.
Сейчас все, что так или иначе связано с интерпретацией фольклора, относят к сфере традиционной музыки, что в корне неверно. К фольклору относят и самодеятельные ансамбли, с чем я абсолютно не согласна. Хоровое пение, вокальное искусство, самодеятельность — это все, что угодно, но только не фольклор.

Изучать фольклор можно только в фольклорной экспедиции. Только тот, кто ездит в экспедиции, может считаться фольклористом.
Экспедиция — это первый источник фольклориста. Это систематический, долгий процесс, который должен проходить постоянно. И даже сегодня, когда мы говорим о том, что традиционная культура умирает, все же есть лагуны, которые еще не обследованы, и нужно обследовать их максимально быстро. Именно этим занимаются фольклористы и этномузыкологи. Раньше и композиторы всегда ездили в фольклорные экспедиции, но сейчас эта традиция утрачена.
Второй источник — архивы. Я думаю, что лет через 20–30 мы перестанем ездить в экспедиции, потому что записывать эстрадных артистов и фольклорную интерпретацию нет никакого желания, а традиционных фактов становится все меньше и меньше. Через 20–30 лет останутся только пласты для изучения социологами, а мы будем обращаться к архивным источникам. На самом деле это серьезная проблема, которую нужно поднимать на общегосударственном уровне — архивы должны быть обобщены, систематизированы и находиться в доступе для всех желающих. Будущее фольклористов — в архивах. Эти фонды есть, но ими еще пока никто серьезно не занимался — не описал и не исследовал. Архивные источники — это дело нашего будущего.
Еще один источник — фольклорные сборники. Ноты — это письменная культура, а фольклор — устная. Получается, что мы перекодируем устные факты в письменную традицию. И на этом пути встречаются препоны. Например, расшифровка. Во время экспедиции мы записываем материал, по возвращении мы первым делом перекодируем наши звуковые ощущения в ноты. Ни один исполнитель не оперирует письменными нотами, он оперирует только напевами, звуками, которые слышал, и передает дальше. И в этой перекодировке есть немало особенностей, поскольку слуховые ощущения у всех разные. Должна быть наслушанность традиции. Без наслушанности, без максимально большого опыта по слушанию традиционной культуры сложно расшифровывать. У известного фольклориста Махмуда Нигметзянова была такая наслушанность, талант — он очень легко улавливал эти вещи. Фольклорный сборник — это объективный источник, по которому мы можем ориентироваться во всем многообразии татарского фольклора.
Ну и конечно теоретические исследования. О них я говорить не буду, потому что это область, которая нужна узким специалистам.
Фольклор по своей природе локален. Я до сих пор слышу такие вещи, когда мне говорят, что эта песня звучит по-другому, вы ее не так поете. Такого в принципе быть не может, поскольку у разных исполнителей, которые живут на одной улице, одна и та же песня может звучать по-разному. Здесь нет канона, нет закона, как должна звучать та или иная песня.
По отношению к Поволжью и Приуралью принято выделять три большие традиции — казанскую татарскую традицию, традицию татар-мишарей и традицию татар-кряшен. Каждая из них определяется своими особенностями, которые исследуются. Они все немного отличаются друг от друга, но сейчас наблюдается этап сближения, когда все локальные различия утрачиваются и формируется некий единый надэтнический национальный комплекс жанров и песен. Это связано, в том числе, и с распространением телевидения, аудио-записей, концертной практикой.

Что касается жанрового состава фольклора, то у казанских татар бытуют совершенно специфические жанры, у которых нет обрядового пласта. Обрядовый пласт казанских татар утрачен, зато у них есть «озын көй». «Озын көй» есть также у башкир и сибирских татар. А вот у татар-мишарей «озын көй» в том понимании, которое мы вкладываем в него сейчас, нет. У татар-кряшен широко распространен обрядовый пласт. То есть мы не можем говорить о какой-то единой жанровой системе, характерной для татарского фольклора. Каждый локальный куст формирует что-то свое. Более того, у некоторых татар-мишарей нет ни лирики, ни обрядовых песен, а у других они есть и активно бытуют. Поэтому, приехав в деревню, требовать спеть все эти песни бесполезно. Если этого нет, значит его нет.
Принято считать, что пение у татар одноголосное. Но это не совсем верно. Чистое одноголосие есть только в «озын көй» — это сольное интонирование. Все остальное так или иначе может интонироваться многоголосно. Даже баиты и мунаджаты можно интонировать коллективно — мы встречали такое в экспедициях.
На развитие той или иной традиции влияют исторические особенности становления, религиозная принадлежность и перекрестное взаимовлияние с соседними народами. Принято считать, что Поволжье — это такой этнический котел, в котором все живут дисперсно. То есть тут мишарское село, тут — татарское, тут — чувашское, тут — мордовское. Когда я только начала заниматься фольклором, у меня было глубокое убеждение, что татары, где бы ни находились, будут петь татарские песни, мордва — мордовские. Вовсе нет. Мари и татары, которые живут рядом, будут петь одни и те же напевы на своих языках. Это удивительно.
Единственным охранительным фактом для перемешивания традиций является религиозная принадлежность.

Изучение татарского музыкального фольклора началось не так давно. Музыкальная фольклористика — молодая наука. Родоначальниками музыкальной фольклористики стали братья Гримм, когда в поисках национальной идеи обратились к национальным немецким песням. Тот же самый путь прошли фольклористы России, тот же самый путь прошли и татары. Первый фольклорный сборник вышел у татар в 1896 году. Это «Музыка и песни уральских мусульман с очерком их быта» под авторством Сергея Рыбакова. В сборнике собрано 204 мелодии с текстами татарского и башкирского населения Оренбуржья с переводом на русский язык.
Первая фольклорная экспедиция состоялась в 1931 году. В ней участвовал Султан Габяши. Далее был период композиторских сборников. Композитор — это всегда первый фольклорист, потому что ему нужен материал. Одним из таких фольклористов был Александр Ключарев — руководитель государственного ансамбля песни и танца, автор классических аранжировок для хора. Они до сих пор исполняются и их еще никто не превзошел по чистоте стиля и пониманию татарской народной песни, того, как она должна звучать для профессионального хорового коллектива.
Еще один образец — это сборники Джаудата Файзи и Мансура Музафарова (1962 год). Оба они сделаны по слуховым записям. Джаудат Файзи вспомнил все песни, которые он когда-либо слышал, и сделал сборник. Он не поехал в экспедицию. Это прекрасно, значит у него была такая степень наслушанности, что он мог сесть и сделать сборник. То же самое сделал Ключарев. Огромное количество песен, которые представлены в этих сборниках, записаны от профессиональных исполнителей, знавших эти песни.
Научное изучение татарского фольклора началось в 1960-е годы и связано с деятельностью Махмуда Нигметзянова. Он первый, взяв рюкзак, в одиночку поехал по татарским селам за пределами Татарстана — Пензенскую, Ульяновскую область и в Мордовию. Итогом стали три классических образца фольклорного сборника — 1970, 1976 и 1984 годов.

По отношению к татарскому фольклору мы не можем говорить о системе, потому что в каждой локальной традиции существует своя система и будет неправильно их объединять. Фольклор можно поделить на несколько пластов — обрядовые и лиро-эпические жанры.
Вообще считается, что обрядовый пласт лежит в основе любой фольклорной традиции. Из обрядовых песен выросло все остальное — лирика, хороводы, поздняя лирика и так далее. Даже музыкальный эпос, по мнению некоторых, связан именно с обрядовыми традициями. У татар этот пласт представлен частично — он есть не везде и не у всех.
Обрядовые песни — это песни, которые поются в календарно-обрядовом и семейно-обрядовом контексте. Например, песня «Җим чәчәк», записанная в Нижегородской области, поется летом, это весенне-летний хоровод. Все мы знаем, что у русских распространены плачи, у чувашей есть плачи. Удивительно, но у татар они тоже есть, например, «Кыз елату» — это семейно-обрядовый контекст, свадебная традиция. Этот пласт является смыкающим фактором татарской песенной традиции с традициями Поволжского региона. Помимо того, что здесь есть общие напевы с мордвой и чувашами, это один и тот же пласт, который известный исследователь Наиля Альмеева называет общинным. Это действительно так, потому что обряд вне общины не существует. И это самый ранний пласт, который мы можем отнести к татарскому фольклору.
Следующая жанровая доминанта, характерная для казанских татар и вообще татар-мусульман — это лиро-эпические жанры: баит, мунаджат и книжные напевы. Хотя Геннадий Макаров говорит, что нет такого жанра как «мунаджат», есть жанр «иляхи», тем не менее, в исследовательской практике устойчиво закрепилось название «мунаджат». Специфика этих жанров заключается в том, что на первом месте здесь стоят тексты — баиты. Это тексты, в которых есть сюжет, связанный, в основном, с трагическими ситуациями. Мунаджаты связаны с обращением к Богу. Или чтение на распев — это не собственно пение, а эпический тип интонирования религиозных книг татар-мусульман на распев.
Здесь первичен поэтический текст, а музыка является вспомогательным параметром, она помогает легче донести информацию до слушателя. Главное — донести текст, а не показать красоту мелодии или голоса. В этой основе лежит система мелодических и ритмических формул.
В традиционной татарской культуре принято, чтобы тексты баитов писались самими носителями традиций. Например, у кого-то кто-то умер или погиб, он написал на эту тему текст. «Батып үлгән кыз бәете», «Тунып үлгән шәкертләр бәете» — у этих текстов есть совершенно определенные авторы, что не противоречит устной форме бытования фольклора. Более того, эти тексты записываются. Очень часто мунаджаты и книжные напевы интонируются по тетрадям и книгам. Это нормально, здесь письменная форма не противоречит традиционной культуре. Потому что в данном случае письменная форма является формой передачи традиций. Это абсолютный фольклор.

В лирических песнях превалирует казанская татарская традиция — это жанры «озын көй», «авыл көе» и поздняя лирика.
Принято считать, что «озын көй» — это вершина национальной мелодики, вершина традиционного вокального искусства. Но это вторичный фольклор. Исполнители «озын көй» привезли эту традицию из Казани или послушали Ильгама Шакирова и поют. По поводу происхождения «озын көй» тоже идет достаточно много споров. Некоторые говорят, что это локальный древний жанр, он не был распространен повсеместно.
По степени сложности мелодического жанр «озын көй» стоит буквально над всеми жанрами. Это самый сложный жанр с технической точки зрения. Его сложно исполнять, поэтому, вряд ли это общинный, крестьянский жанр. Здесь чувствуется влияние средневековой профессиональный культуры. Повсеместное распространение «озын көй» получил уже в начале ХХ века, благодаря деятельности профессиональных певцов, которые через свое искусство распространили эту локальную традицию на общенациональный уровень. Я считаю, что пение Ильгама Шакирова — это самое хрестоматийное, классическое исполнение «озын көй».
Эта традиция получила свое развитие в искусстве, этот жанр распространен в профессиональной музыкальной культуре. И сейчас он выглядит так благодаря профессиональному искусству. Это и не итальянское бельканто, и не русское пение, это наше национальное пение, которое, имея традиционные корни, вышло на такой уровень. Слушать и петь «озын көй» — это просто до слез. Когда кто-то хочет поразить не татарскую публику, то поет «озын көй».
Следующий жанр — «авыл көе». «Авыл көе» — одно и то же название двух феноменов, двух явлений. Первое — это то, что совпадает с бытованием в традиционной культуре. «Авыл көе» — это родовой напев этой деревни. В каждой татарской деревне свой «авыл көе», на которой поют большую часть текстов. Рекрутские тексты, лирические, «урам көйләре» — все поют под «авыл көе». Это некий родовой напев, который объединяет общину и смыкает ее. Он распространен у всех татар. Куда бы вы ни приехали, везде есть «авыл көе». Поется обычно под гармонь. И второе — это музыкально-стилистические особенности, которые в исследовательской литературе принято называть «авыл көе». Это размер четвертой четверти, равнослоговая ритмическая схема, пентатонная ладовая основа и характерные орнаменты — они не такие развитые, как у «озын көй», но тем не менее есть.
Еще есть песни позднего формирования. Поскольку фольклор всегда трансформируется, возникают новые, приуроченные, песни. Приуроченная песня — это не обрядовые песни, а облегченный вариант. Это рекрутская песня на «кыска көй», которая поется под гармошку, это игровые песни, поздний пласт — 1920–30 годы. Возможно, начало ХХ века, но распространение они получили именно в 1920–30 годы, а в 1950–60 годы были особенно популярны, репертуары всех фольклорных ансамблей заполняли как раз песни такого рода. Сюда же нужно отнести игровые песни — такмаки, т.е. частушки.
Еще одна музыкальная традиция — это каноническая речитация и духовные стихи. У православных это духовные стихи, у татар-мусульман — Кораническая речитация, традиция, которая связана с религиозной проблематикой. Кораническая речитация очень распространена сегодня, но это отдельная область традиционной культуры, это не фольклор. Тем не менее, это традиционная культура — у нас всегда были свои макамы и старое поколение мулл, которое пронесло это религиозное содержание через всю советскую эпоху, владели этими макамами.

Что касается сегодняшней жизни фольклора, то в ХХ веке в силу коренных изменений все происходило очень быстро. Традиция всегда менялась, но особенно быстро она поменялась в ХХ веке, когда просто снесло целые пласты фольклора, когда в деревне перестали петь. Сейчас их днем с огнем не сыщешь. Мы ездим в экспедиции, чтобы записать остатки этих песен.
Если не будет достоверного материала, если мы будем ориентироваться на то, что нам несут с экранов телевизора и радио, а других источников нет, то мы утратим все это богатство. Достоверный источник — это экспедиция.
В отличии от археологов, у фольклористов и музыкологов очень тонкая сфера. Мы все постигаем в устной форме. Если у археолога черепушка попала в землю, то она и через сто лет, и через двести, и через тысячу лет будет лежать в том же виде. Мы же не обладаем возможностью ждать тысячу лет, чтобы расковырять эту черепушку. Фольклорная традиция уходит очень быстро — в некоторых деревнях уже ничего не осталось. Там поют песни самого позднего формирования и эстрадные песни — все, что слышат по радио, к сожалению.
В условиях, когда появились колхозы и была разрушена община, исчезли естественные условия для традиционной культуры. Когда с экранов ТВ льется эстрадная музыка, у общины нет естественной потребности в традиционной культуре. Все это отдано на откуп социальным институтам — районным и сельским домам культуры.
Вообще вторичным следует называть все, что не является аутентичным. Очень часто мы приезжаем в деревни и видим там искусственно созданные фольклорные ансамбли — плохую копию, подобие государственных ансамблей песни и танца. Они говорят, что ориентируются на фольклорный ансамбль Айдара Файзрахманова. Но сделано это так, что в итоге получается не то и не это — они и традицию свою не несут, и сделать качественное подобие госансамбля не могут, потому что это большой труд, совершенно отдельная область профессионального, не традиционного (!) искусства.
Поэтому сейчас мы находимся в ножницах. Та же история с костюмами этих, так называемых, фольклорных ансамблей. Причем им выделяют деньги на покупку или пошив этих костюмов. Мы им говорим, чтобы они шили костюмы хотя бы по этнографическим образцам, на что нам отвечают, что им нужно, чтобы их было видно издалека, поскольку они поют в поле. Это называется «капроновый фольклор» — ужасающего вида калфаки и т.п. Я не обвиняю этих людей, они находятся в системе, которую создали в том числе и мы.